Herbert W. Franke

die Kunst von ihrem hohen Sockel holen

autorIn:Oliver Frommel
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Herbert W. Franke ist einer der Pioniere im Bereich der Computergrafik und einer der Väter der Ars Electronica. Hier gibt er Einblick in den Hintergrund seiner Arbeit, den Menschen als musterverbeitendes Tier und die oft lähmende Wirkung der Kunstinstitutionen

Sie haben eine sehr farbige Biographie. Wie sind sie dazu gekommen?

Das hat seine bestimmten Gründe. Ich wollte eigentlich in der Wissenschaft arbeiten. Aber ich habe direkt nach dem Krieg studiert und als ich mit dem Studium fertig war, gab es keine Chance, in diesem Beruf was zu machen. Da ich aber auch als Student schon geschrieben habe und mit Fotoexperimenten begonnen hatte, hatte ich auch andere Möglichkeiten und ich habe vor allem gesehen, dass die Leute, die da in einer Hierarchie sitzen, in einer Bürokratie, schrecklich arm sind. Zuerst dachte ich, das würde nur für die Staatsbeamten gelten, dann habe ich bemerkt, dass es bei den Industriebeamten genauso ist und meine letzte Erkenntnis in dem Bereich war, dass selbst die Universitätsbeamten auch nicht besser sind. Selbst wenn man bei mir nur das, was ich nebenbei wissenschaftlich geleistet habe berücksichtigt, habe ich mehr gemacht als so mancher Professor, der für seine Forschung bezahlt wird, weil er sich mit Organisation von Seminaren oder Geldbeschaffung beschäftigen muss. Das musste ich halt alles nicht machen.

Was ist der Hintergrund ihrer künstlerischen Arbeit?

Ich bin ja von der Ausbildung her Physiker und war deswegen nicht von diesem Kunstkontext eingeschränkt,

wo man darauf angewiesen war, irgendwelche Regeln zu beachten, die einem von dieser Seite vorgegeben waren. In eine Galerie wurde man sowieso nicht eingeladen, irgendwelche Preise gab es auch nicht. Da konnte man wirklich machen, was einem Spaß gemacht hat. Und völlig unabhängig von der zeitgenössischen Mode, wo der Künstler immer noch sehr stark der Tradition verhaftet ist, ist da wirklich frei gearbeitet worden. Und das ging dann 10 Jahre so, bis die Historiker, die Kunstwissenschaftler sich zu interessieren begannen. Ich erinnere mich, bei der Ars Electronica, da haben wir auch ungefähr 10 Jahre unbehelligt gearbeitet, dafür hat sich niemand von den Akademien interessiert. Dann wurde es auf einmal bekannt, es wurde zu einem Erfolg, und dann kamen alle und sagten Dinge wie "Ich versteh nicht, ich bin Kunstprofessor in Linz, warum lädt man mich nicht ein?"

Wie das in Österreich dann so ist, wurde der dann eingeladen, und das war dann zugleich ein Rückschritt. Wir hatten dann solche Leute in der Jury und ich erinnere mich noch wie einer der bekanntesten österreichischen Künstler, der damals in der Jury sein musste, weil er es verlangt hatte, zu den anderen gesagt hat "Das ist ja ein Blödsinn, diese elektronische Kunst, was die da für ein Zeug machen" und dann hat er wieder groß geredet bei der Preisverleihung.

Bei meinen eigenen Arbeiten und auch der Arbeiten der Leute mit denen ich in enger Verbindung stand, das waren in dem Fall Frieder Nake und Georg Nees und später auch Manfred Mohr und einige andere, hatten wir das Problem, dass wir nicht wirklich verstanden wurden. Wir waren uns eigentlich von vornherein darüber im Klaren, dass die eigentliche Kapazität des Computers nicht darin liegt, unbewegte Bilder zu machen, sondern dass da unglaublich interessante Möglichkeiten drin stecken und man einfach in diese Richtung gehen muss. Es ist damals gar nicht verstanden worden, wodurch unsere Denkweise sich von anderen unterscheidet und es sind auch heute nur sehr wenige, die es verstehen.

Worum geht es ihnen denn?

Selbst heute, wenn ich irgendwo eingeladen werde, werde ich immer nach Bildern gefragt. Da ist jetzt eine Ausstellung im Deutschen Museum geplant, die wollten von mir Picture-Processing-Beispiele von Porträts. Und eines der ersten Picture-Processing-Beispiele, das es überhaupt gibt, habe ich mit Hilfe einer Apparatur machen können, die in der elektromedizinischen Abteilung von Siemens in Erlangen entwickelt wurde, mit dem ich eine Bilderserie gemacht habe. Ich habe ein S/W-Foto von Einstein gescannt und habe das dann schrittweise verarbeitet und dadurch auch schrittweise mehr und mehr verfremdet.
Die Idee war, dass man mit einer Überblendungsoptik eine kleine Serie machen konnte, wo Einstein zuerst real zu sehen war, immer abstrakter und abstrakter wurde und schließlich dann nur noch so ein vager Fleck. Ich habe dann Dias gemacht, indem ich den Apparat vor den Bildschirm gehalten habe, das war damals noch nicht anders möglich. Da kam dann natürlich irgendein Kunstkritiker und sagte "Was ist das wieder, eine Spielerei, hat doch überhaupt keinen Sinn". Dann hab ich gesagt "Sie haben denn Sinn wohl überhaupt nicht begriffen", sagt er "Ja wieso, wieso?", darauf ich "Ja sie wissen doch, was der Einstein geleistet hat. Wie er begonnen hat zu arbeiten, war unsere Welt noch konkret und am Schluss seiner Arbeiten, da war die Welt abstrakt. Und alles das drücke ich am Beispiel des Bildes von Einstein aus. Und wenn sie es konkreter haben wollen, dann können sie sagen, der Kopf ist zunächst noch mit dem Gesicht sichtbar und was dann geschieht mit meiner Verfremdungsserie ist dann, dass man dann nur noch im Umriss das Gehirn sieht."

Das war nur ein Beispiel dafür, dass hier ein Übergang zur Bewegung da war. Wir dachten immer, wir haben von der Arbeitsweise des Computers her, wenn wir Bilder mit mathematischen Formeln beschreiben, die Möglichkeit, die Parameter zu ändern und zwar in beliebig kleinen Schritten. Und wenn man das macht, dann hat man das Rohmaterial für eine Animationsserie. Das war damals im Prinzip schon möglich, nur sehr aufwendig, und die Umsetzung in Film war dann noch teurer, das war ja eine brotlose Kunst damals. Das verstehen die Leute heute überhaupt nicht, die sagen dann immer "Ja, warum haben sie denn nicht ein großes Bild machen lassen?", sag ich "Ja wissen sie denn nicht, was ein Ektachrome in der Größe kostet?". Wir haben einen billigen Kopierapparat genommen, um ein Bild als Dokumentation zu haben, aber in Wirklichkeit ging es uns ja gar nicht um das Bild, es ging um die Bewegungsserie und da sind die Dias viel näher am Original, als die Vergrößerungen, die wir da machen, die sie unbedingt jetzt da hinhängen wollen. Und das machen sie es im Deutschen Museum auch so - die waren nicht mal bereit, Überblendungen zu installieren, die hängen zwei Bilder an die Wand und das ist es.

Wie war die Entwicklung der technische Geräte, mit denen sie gearbeitet haben? Gibt es da Unterschiede zwischen analogen und digitalen Systemen?

Es war natürlich bei der Arbeit immer die Zielvorstellung, dass man die weichen Übergänge hat, zunächst in den Farben, später auch in der Bewegung. Bemerkenswerterweise konnte man mit dem Kathodenstrahloszillographen diese Wünsche bereits erfüllen. Das war völlig weich und in der Bewegung absolut glatt und ohne Sprünge. Nur konnte man mit dem Kathodenstrahloszillographen natürlich bei weitem nicht soviel machen wie mit einem digitalen System. Deswegen waren wir überzeugt, dass in der Entwicklung der Computer früher oder später der Punkt erreicht sein würde, an dem dieser Wunsch in Erfüllung geht. Und das war natürlich nicht mit dem Plotter möglich, wenn man jedes Bild dann in einer 20-Minuten-Zeremonie auf einen Karton bringen muss, sondern wenn man auf dem Monitor blitzschnell erzeugte Bilder hat. Mit der elektronischen Methode ging es dann. Der Plotter ist ja ein archaisches System gegenüber der Elektronik mit der wir die Bilder berechnen.

Neben ihrer künstlerischen Arbeit haben sie sich auch immer theoretisch mit Kunst auseinandergesetzt und darüber auch einige Bücher geschrieben. Wie ist hier der Zusammenhang zwischen praktischer und theoretischer Arbeit?

Mich haben die abstrakten Bilder eigentlich immer mehr interessiert, als die verfremdeten Realbilder, weil dahinter auch ein kunsttheoretisches Problem steht. Es ist ja verständlich, dass sich der Mensch für Abbilder interessiert. Aber für mich war zu dieser Zeit die Frage noch ungelöst, wieso sich der Mensch eigentlich für völlig abstrakte Darstellungen interessiert. Und die Kunsttheoretiker haben damals gesagt, das gibt es eigentlich gar nicht, in jeder abstrakten Darstellung ist etwas Konkretes versteckt und das ist dann das was wirkt. Das habe ich nicht geglaubt und das ist auch in der Tat nicht so. Die Experimente mit diesen Dingen waren für mich auch zugleich Aktivitäten einer experimentellen Ästhetik. Meine Idee war, man sollte die Kunst nicht von der historischen Seite anpacken, sondern man muss sie naturwissenschaftlich analysieren und fragen, was kann ich für konkrete Aussagen darüber machen? Da wird man irgendwo zu einer Grenze kommen, das ist klar, aber ich habe mir gedacht, das müsste irgendwie gehen. Es hat sich dann erst etwas später herausgestellt wie das gehen könnte, nämlich durch die Informationstheorie, wo man sehr deutlich sah, dass Kunst ein Kommunikationsvorgang ist. Zuständig ist daher die Kommunikationstheorie und als mathematisches Instrument die Informationstheorie. Das hat dann wieder einen Bezug zur Wahrnehmung, denn unsere Gehirn, das wahrnimmt, ist ein datenverarbeitendes System, ein Analysesystem, ein Interpretationssystem. Da kommt man direkt in die ganzen Probleme der Neurologie und der Hirnforschung hinein, aber das braucht man auch, wenn man eine Erklärung für das Phänomen "Kunst" haben möchte.

Wo kommt dann die Technik ins Spiel?

Die Kreativität kann sich in der Technik äußern, wieso äußert sie sich auch in der Kunst? Ist es eine andere, ist es dieselbe? Wir sind hier an einer ganz tiefen Stelle, wo beides seine Wurzeln hat, wenn wir sagen, der Mensch ist ein Werkzeugbauer. Es hat seinen Grund, dass der Mensch in einem bestimmten Stadium diese Fähigkeit als nützlich erkannt hat und durch den Ausleseprozess ausgebaut hat. Er hat diese Werkzeuge aber auch nicht zum Spaß gebaut, sondern es sollte ihm etwas nützen. Und da sind wir an einer Stelle wo er plötzlich beginnt, auch Kunstmaschinen zu entwickeln. Auf einmal haben wir beides. Denjenigen, der die Kunstmaschine entwickelt, vielleicht ein Programm, das würde ich da einbeziehen in die Maschine, und auf einmal will er auch damit arbeiten. Und es ist außerordentlich interessant, zu sehen, dass in den ersten fünf Jahren noch keine Künstler dazu gehört haben, weil sie Programmieren und Mathematik einfach nicht konnten und auch gar keinen Zugang zu den Computern hatten. Da waren dann unglaublich viele Programmierer und Mathematiker, die die Herausforderung dieser Systeme gespürt haben und begonnen haben, mehr oder weniger gute Sachen zu machen, ohne dass es einen Anlass dafür gab, ohne dass man es ihnen gesagt hätte sie sollten es tun. Es gab in USA eine Zeitschrift, die hieß Computers & Automation und da kam der Glücksfall zustande, dass der Chefredakteur eine Freundin hatte, die Kunstprofessorin war, und die haben 1963 einen Wettbewerb ausgeschrieben. Sie wollten die schönste Computergrafik prämieren und dachten, da würden ein paar Bildchen kommen. Sie haben schließlich Waschkörbe mit Einsendungen bekommen, aus der ganzen Welt.

Wie weit hat die Technologie ihre Arbeitsweise beeinflusst?

Wenn man heute üblicherweise Grafik programmiert, dann hat man die Reihenfolge, in der die Elemente aufgetragen werden, nicht mehr in der Hand. Das war damals nicht unbedingt nicht nötig, sondern man konnte eine ganz andere Methode verwenden, die ich selbst immer wieder eingesetzt habe. Wenn man nämlich Elemente aufgetragen hat und ein später aufgerufenes Element kam dann über ein früher aufgerufenes Element zu liegen, dann wurde das verdeckt. Ich konnte also durch eine Schleife beliebig viele Elemente auftragen und das Bild änderte sich ununterbrochen und wenn ich da einen Zufallsgenerator einbaue, der die Bildparameter bestimmt, dann hatte ich Endlosläufe von bewegten Bildern. Das habe ich sehr oft gemacht mit allen möglichen Hintergedanken ....

Spielte die Interaktion mit den ZuschauerInnen eine große Rolle für sie?

Die Idee, dass man die Kunst von ihrem hohen Sockel herunterholt und greifbar und manipulierbar macht, war von Anfang an dabei. Und wenn ich das mal ein wenig überzogen ausdrücken darf, auf diese Weise ist die Vision oder der Wunsch, dass jeder von uns ein Künstler ist, immerhin ein bisschen leichter zu erreichen. Weil man sich nämlich erspart, manuelle Geschicklichkeit einzuüben und so konzentriert man sich viel mehr auf den Gestaltungsprozess. Das finde ich gut. Das ist bei der bildenden Kunst vielleicht nicht ganz so deutlich, aber wenn ich die armen Musikstudenten beobachte, da war von Musik gar keine Rede mehr, sondern das zielt voll darauf ab, dass sich die Finger noch ein bisschen schneller bewegen. Da frage ich wirklich, wo bleibt die Kunst? Und wenn man sich das ersparen kann, dann kommt man in Bereiche wo die Leute gar nicht mehr mitreden können, weil sie es eben nicht gelernt haben. Ich bin zum Beispiel sehr für Jazz eingenommen und interessiere mich auch für die Harmoniefolgen, die sich von denen unserer Musik unterscheiden. Wenn ich dann mit so jemandem darüber reden will, hat der keine Ahnung. Und das ist doch das Interessante und Wesentliche, die Dinge, die die Komposition betreffen, die Struktur dieser Musik. Das heißt also wir machen durch unsere technischen Hilfsmittel den Weg dafür frei, dass man sich mit der eigentlichen, kreativen Gestaltung beschäftigen kann. Dass man also nicht ausgeschlossen wird, weil man mit den Händen zu langsam ist oder weil man zu ungeschickt mit dem Pinsel ist. Die geistigen Fähigkeiten sind nicht mehr gefesselt durch die Unfähigkeiten, die leider bei uns da und dort auftreten.

Hat sich durch die Weiterentwicklung der Technik auch die Kunst selbst oder der Zugang dazu geändert?

Es hat sich insofern verändert, dass nun auch von der Künstlerseite ein relativ großes Interesse an den Medien angemeldet wird. In der Übergangszeit, wo also die ersten Künstler kamen und gesagt haben "Was muss ich denn tun, damit ich dieses Instrument auch verwenden kann?" da hat man damals gesagt "Ja, mein Lieber, da musst du programmieren lernen" - "Oh, um Gottes willen." Da kam also dieser Wunsch von Künstlerseite nach möglichst einfachem Gebrauch dieser Systeme und die Konsequenz davon waren die Pen-Systeme. Das heißt wir haben heute neben der Methode, das Bild mit einer Formel zu beschreiben noch eine zweite und zwar simuliert man mit einem Pen-System den klassischen Kunst-Vorgang. Andererseits haben wir durch eine völlig neue Methode der Beschreibung - nämlich durch Programme - gewissermaßen eine Notenschrift für Bilder. Diese übertrifft die Notenschrift der Musik allerdings noch bei weitem, weil das generative Prinzip in den Programmen enthalten ist - was in der Musiknotenschrift nicht der Fall ist - das heißt sie ersehen in diesem Programm das Ordnungsprinzip, das dieses bestimmte Kunstwerk, das programmiert wurde, in sich trägt und das ist natürlich etwas, wo man an der Wurzel etwas ändert und auch etwas völlig Neues machen kann. Während derjenige, der mit einem Induktionsstift auf einem Tableau etwas schreibt, wahrscheinlich nicht viel mehr herausbringt als früher jemand mit einem Stift.

Sehen sie also die Entwicklung der Technik als Fortschritt?

Ich muss es ein bisschen relativieren. Man hat heute Pen-Systeme zur Verfügung. Es werden sehr raffinierte Möglichkeiten angeboten, zur Vervielfältigung, Auffächerung, Bildstrukturveränderungen, man kann das heute abrufen und einfügen auch ohne Mathematik zu können. Heute ist das Angebot von Pen-Systemen und Programmen, die solche Effekte anbieten, so weit gefächert, dass auch ich mich nicht hinsetze und da eine neue Struktur erfinde, außer ich habe eine Idee, die ich machen möchte und die ich nirgends finde. Dann muss ich mich schon hinsetzen, kann ich es aber dann auch.

Man findet heute sehr viele und sehr interessante Möglichkeiten. Ich muss sagen, man kann heute mit Pen-Systemen absolut kreativ arbeiten. Aber ich bin trotzdem noch der Meinung dass dort , wo man auf einer tieferen Ebene arbeitet, wo man also wirklich über die Ordnung nachdenken muss, die ich jetzt initiiere und in das Bild hineinbringe, dass man da ein bisschen unter die Oberfläche gekommen ist, während, wenn man mit einem Pen-System arbeitet ist bleibt man noch sehr an der Oberfläche. Es sind die prinzipiellen Möglichkeiten, die durch die Anregung erschlossen werden, die aus dieser Art kommt, sich mit Programmen auseinanderzusetzen, oder auf einer mathematischen Grundlage zu arbeiten.

Sehen sie bei der technischen Entwicklung einen Abschluss erreicht? In welche Richtung könnte es weitergehen?

Ich könnte mir vorstellen, dass mit dem Auftauchen dreidimensionaler Bildschirme, also Ausgabegeräten, in denen man wirklich dreidimensional sieht und auch in drei Dimensionen gestaltet, dass man da auch ganz andere Pen-Systeme braucht. Und es ist auch dem gar nicht mehr angemessen, das sind dann Architektur-Systeme, wenn man sich mit Bauwerken beschäftigt. Man könnte auch genetische Programme verwenden um organisch anmutende Dinge wachsen zu lassen. Ich glaube, dass wir da noch große Möglichkeiten vor uns haben. Aber da sind wir schon wieder etwas in den Nebenbereich gekommen. Wir brauchen uns da nicht über ganz bestimmte grundlegende mathematische Dinge zu kümmern, aber wir müssen Wachstumsprinzipien, wir müssen die Strukturierungsmöglichkeiten, beispielsweise im organischen, kennenlernen. Denken sie an Prusinkiewicz, der wohl der erste war, der versucht hat, Wachstumsvorgänge zu simulieren. Carls Sims hat das dann aufgegriffen, das ist jetzt noch Avantgarde, würde ich sagen, aber das wird in einigen Jahren natürlich auch jedem zur Verfügung stehen und wenn sie sich zusätzlich dazu noch eine dreidimensionale Gestaltung vorstellen, da kann man sich natürlich alles mögliche ausmalen. Ich male mir zum Beispiel aus, dass ich in einem kleinen Planetarium sitze, nur so groß wie ein Iglu, aber wenn das von den Darstellungsmöglichkeiten her gut gemacht ist, sehe ich die Grenze ja nicht und ich sehe beliebig weit in den Raum hinein, bin von dem Bildschirm umgeben, so wie das CAVE-System, aber ohne die Kanten, da kann ich durchwandern, da kann ich zugleich gestaltend tätig sein, wie ein Gärtner, der sagt, da möchte ich jetzt Pflanzen, oder ein Architekt, der möchte sich da ein Bauwerk bauen. Man könnte sich ganze Planetensysteme schaffen, da gibt es noch immense Möglichkeiten, das ist aber nur der eine Sektor. Der andere schmilzt wahrscheinlich dann auch mit solchen Dingen zusammen. Denn die sind dann nicht mehr so unproblematisch. Selbst wenn sie mit einem so simplen System wie Bryce arbeiten, dann werden sie bemerken, dass sie da im Bereich der Optik Wahlmöglichkeiten haben, wo sie gar nicht mehr wissen, was sie da eigentlich tun, wenn sie nicht physikalische Optik betrieben haben.

Welche beiden Arten künstlerischer Tätigkeit, die sie eben beschrieben haben, sehen sie als wertvoller an?

Ich glaube, dass man heute beides respektieren muss, auch als eine kreative Betätigung. Es kann jemand die Vorarbeit seiner Vorgänger benutzen und ohne das kommt man heute nicht mehr aus. Wenn sie eine Programmiersprache verwenden stecken da viele Ideen drin, die sie dann nur zum Leben erwecken. Aber natürlich auch in konkreterem Sinn, wenn sie also Pen-Systeme verwenden, sind die Möglichkeiten, die da drin stecken so vielfältig, dass die noch keiner völlig überblicken konnte. Das heißt sie haben ein Instrumentarium vor sich, das es ihnen ermöglicht, Innovation zu erzeugen, etwas völlig Neues, was noch niemand vor ihnen gemacht hat. Das ist ein sehr schönes System und in jeder Weise akzeptabel. Aber das Interessante an der Computer- und Medienkunst ist ja, dass das Instrumentarium noch gar nicht ausgereift ist. Da gibt es immense Möglichkeiten, die erst dann überhaupt angegangen werden können, wenn die Systeme soweit sind. Das ist die einzigartige Chance, die wir haben, dass wir in dieser Zeit leben. Jemand, der mit dem Hammer in Stein gemeißelt hat wird diese Chance vielleicht nicht mehr haben. Es wird in dem Bereich der Steine nicht mehr viel zu finden geben, was von dem Rohmaterial her neue Möglichkeiten eröffnet, das ist erschöpft. Aber wir arbeiten mit unreifen Systemen. Das ärgert uns oft, weil man gerne etwas machen will und man weiß, im Prinzip geht es, aber wir haben das Instrument noch nicht, wir können es nicht bezahlen, oder selbst wenn wir es bezahlen könnten, gibt es das noch nicht, weil man einen Quantencomputer bräuchte und so weiter. Das ist etwas Wunderbares aber auch Frustrierendes. Und in diesem Zwischenraum sind wir aktiv.

Sind sie ein Experte?

Experte ist jeder, für das was ihn interessiert und ihn betrifft. In dem Sinn bin ich auch ein Experte. Aber ich bin natürlich insbesondere ein Experte für die Dinge, mit denen ich mich besonders intensiv beschäftigt habe, vielleicht mehr als andere. Das ist zum Beispiel diese Entwicklung in den ersten Jahren. Da wird es nicht allzuviele geben, die das so verfolgt haben wie ich. Ich war ja damals schon freiberuflich tätig und konnte doch ein bisschen das machen was mich interessiert hat. Fast alle der Kollegen, Hacke, Nees oder Noll und alle anderen waren fest in irgendeiner Anstellung und konnten das nicht machen, was ich gemacht habe, nämlich systematisch auf dem Laufenden zu bleiben, was da eigentlich passiert. Und ich konnte natürlich an vielen Diskussionen teilzunehmen, ich habe ein paar Bücher geschrieben, was wieder zu neuen Kontakten führte. Das hat mich also schon auch dazu gebracht, dass ich mit vielen Leuten bekannt wurde, dass ich reisen konnte, also in dem Bereich bin ich natürlich ein Experte. Es gibt in diesem Bereich viele Details, wo man sich sehr intensiv beschäftigt hat, aber das sind oft winzige Ausschnitte. Ich habe mich zum Beispiel in den letzen zwei Jahren damit beschäftigt, mit dem Programmiersystem Mathematica Animationen zu machen. Ich habe dann einfach aus meinen eigenen Erfahrungen ein Buch zusammengestellt, also könnte ich sagen, ich bin ein Experte für Animationen mit dem System Mathematica. Aber wenn dann einer kommt und mich fragt, wie verwenden sie das System zur Lösung von Differentialgleichungen, dann muss ich sagen, um Gottes willen, fragen sie mich nicht, keine Ahnung.

Das Mathematica ist ja auch bei aller Brauchbarkeit merkwürdig strukturiert, da muss man so etwas sein wie ein chinesischer Schriftgelehrter, wo man sagt, es gibt nur etwas fünf Leute, die wirklich alle Schriftzeichen kennen und alle anderen die benützen halt einige wenige und kommen damit auch aus. Die aber, die alle kennen, kommen sonst zu nichts, weil sie ununterbrochen dabei sein müssen, auf dem Laufenden zu bleiben oder zu ergänzen.

Ich bin also kein Experte für Mathematica sondern für einen winzigen Ausschnitt daraus. Und in vielen anderen Bereichen geht es mir genauso, wo man sagen kann, da ist ein merkwürdiges Nicht-Wissen benachbart mit Experten-Wissen.

Sind sie sozusagen ein Experte dafür, sich in die unterschiedlichsten Bereiche einzuarbeiten?

Ich könnte auch sagen, ich bin Experte für übergreifende Zusammenhänge zwischen verschiedenen Wissenschaften, für den Überblick, der sich ergibt. Ich habe das bei vielen Diskussionen bemerkt. Wenn man über Kunst diskutiert, kommt man einfach in sehr viele verschiedene Bereiche, ich weiß ja bei einer solchen Diskussion nicht von vorneherein, was ich gefragt werde. Da will einer etwas über die Farbgestaltung bei einem bestimmten Bild wissen, mit einem bestimmten Computerprogramm und der nächste fragt mich, ob etwas Göttliches in Ölbildern zu finden ist. Ich habe bei vielen Leuten bemerkt, die durchaus auch Experten für Kunst oder Kybernetik sind, dass sie auf in dem Bereich großartig sind und alles wissen. Aber man muss eben nicht nur die eine Sache berücksichtigen, da spielt eine andere noch mit hinein und dann hört es bei ihnen plötzlich auf. Und ich bin in der angenehmen Lage, dass ich da sehr vieles miteinander verbinden kann. Mit Informationstheorie, die mathematisch sehr anspruchsvoll ist, habe ich mich sehr intensiv beschäftigen müssen, mit Automatentheorie, zellularen Automaten, dann natürlich Programmieren, was dahinter steckt, die prinzipiellen Möglichkeiten. Ich habe mich aber auch damit beschäftigt in den ersten Jahren Computer aus kleinsten Schaltelementen selbst zusammenzubauen.

Ich bin durch meine Arbeit als Schriftsteller, als Publizist, wo ich auch mit Science Fiction beschäftigt war, oder mit physikalischen Problemen in der Höhlenforschung. Bei der Science Fiction musste ich auch, bevor ich etwas hingeschrieben habe, mich sehr genau informieren, ob ich das so vertreten kann und ich denke, ich habe wenige Fehler gemacht. Dieser Überblick ist da, aber da darf man natürlich nicht immer das Detail von mir verlangen.

Namen im Text:

Bryce neuartige Software zum Generieren von Landschaften und anderen Strukturen, von Grafik-Genie Kai Krause. Jetzt Eigentum von Corel

Mathematica Software-Paket für symbolische Mathematik und Visualisierung von Computer-Mathe-Experte Stephen Wolfram: www.stephenwolfram.com

CAVE Virtual Reality System mit 3D-Rückprojektionen

Carl Sims: arbeitet mit genetischen Algorithme zur Erzeugung von Computerkreationen, die lebenden Wesen ähneln

Przemyslaw Prusinkiewicz: benutzt rekursive Algorithmen zur Simulation von wachsenden Pflanzen

dieses Interview wurde im Rahmen der Ausstellung "the artist as an expert" beim make-world Festival gemacht.

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