Vom Spuk des Originals
Datum: 23.02.2001
Elfriede Jelineks bisheriges Werk als Spiel von Perspektivik und Intertextualitäten.
autorIn:Sabine Treude
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"Es scheint fast, als wäre es fest, was ja das Gegenteil von Wasser wäre, ein
Abzug von einem Original-Wasserblock, doch das Original wird man nie wieder
so hinkriegen, was wollte ich eigentlich damit sagen? Egal, ich sage es lieber
nicht, denn ich würde Seiten dafür brauchen, die mir dann im Leben fehlen
werden, und zwar die schöneren Seiten. Also es ist halt Wasser, aber es
schaut nicht so aus und fühlt sich nicht so an." Gier, S.79
Wer sich schon einmal dem Genuss der Lektüre eines Textes von Elfriede Jelinek hingegeben hat, weiss um die Unmittelbarkeit des Ausgesetztseins, das die Lektüre gleichsam mit sich bringt und bedeutet. Denn Jelinek begleitet die LeserInnen ebenso wenig verlässlich wie die diversen, von ihr eingesetzten Erzählinstanzen auf den verzweigten Wegen durch die Verbrechen. Sie verlassen uns vielmehr gerade dann, wenn wir ihrer Gewähr so dringend bedurft hätten, um weiterhin in der Illusion des passiven Konsums und Betrachtens verweilen zu können - in der Illusion nicht aktiv zu sein und mit all dem Erzählten im Grunde nichts zu tun zu haben.
Einer derartigen Positionierung als LeserIn arbeitet Jelinek in all ihren Texten entgegen, indem sie mit rasantem Tempo die Erzählperspektiven wechselt, so dass wir nicht mehr wissen, wer gerade spricht; indem Zitationen unverändert oder verändert montiert werden, so dass wir uns fragen müssen, auf was hier gerade angespielt wird; indem uns eine Erzählinstanz direkt anspricht und darin verunsichert, oder indem die Erzählerin das gerade Dargelegte wiederum anders wiedergibt (siehe oben), so dass wir uns zu einem Vergleich von etwas gezwungen sehen, das sich gar nicht so einfach vergleichen lässt. Über die vielfach einzuschlagenden Umwege springen Ideen vielschichtig auf uns zu und warten darauf, behandelt zu werden, womit das vorläufige Ende jeder passiven Haltung eingeleitet ist. Jelinek-LeserInnen wird etwas mehr abverlangt, als zu lesen, sich in die Romanwelt einzufinden und von ihr berauschen zu lassen; sie müssen stets auch hinterfragen, was sie tun, wenn sie lesen, und vom Ideal ihrer selbst absehen. Es geht immerhin auch um sie und den Schlaaz des ihre Erwartungen umgebenden "Natürlichkeitsschleims", der in seine einzelnen Bestandteile zerlegt wird, auf dass sich der Abwechslung halber mal etwas anderes zeige, als der "mütos", wie Jelinek bereits in ihrem 1980 veröffentlichten Essay "Die endlose Unschuldigkeit" dargelegt hat.
"Kunst ist nicht menschlich, und sie trägt auch kein menschliches Gesicht, sie muss sich ja nicht verschleiern (wie Diktaturen). Sie nimmt und gibt nichts dafür. Sie gibt nur dem etwas, der sie fabriziert. Die Kunst ist also: zwei Schifahrer, die parallel nebeneinander über einen Abhang gleiten. Und die Kunst ist wie Schier: ahnungslos, wohin es geht. Sie ist ein absichtlich eingeschaltetes Licht, das auszudrehen sich nicht lohnt. Was sie berührt, lebt sofort im Wahn seiner eigenen Bedeutung. Die Kunst schaut in die Welt hinein, aber die Welt lässt sich nicht gerne abzeichnen und wendet den Kopf weg. So eine Sau ist die Kunst. Lügt wie ein menschl. Wesen. Sie liebt niemanden. (Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr, S.181) Immer wieder ging und geht es Jelinek auch um das traditionellen Kunstverständnis, nachdem die triviale von der hohen, die unterhaltende von der ernsten Kunst zu scheiden und einem jeweiligen Publikum zuzuordnen ist. Diese Trennung und das, was sich in Form von Bildungskapital hinsichtlich des Werts und dessen Repräsentation daraus ergibt, hält Jelinek nicht weiter aufrecht; sie unterwandert dergestaltige Zuordnungen vielmehr, indem zu einen hohe und triviale Kultur sich vermischen lässt, und zum anderen an ihren Figuren einen "dialektischen Tausch" vornimmt, d.h. die Figuren, deren Worten in der Öffentlichkeit keine Beachtung geschenkt wird, sprechen in der Sprache Hölderlins oder Kleists, während prominente Figuren mit Trivialsprache versehen werden. Zu der Vertauschung von Personal und Sprache kommt das Verhältnis von Kunst, Abbild und Realität, das in Jelineks Texten verkehrt wird. Jelinek hält nicht länger an der Polarisierung von abbildender, "realistisch engagierter" Kunst einerseits und am Ideal orientierter experimenteller Kunst anderseits fest, sondern versammelt beide Formen in sich abwechselnden und ergänzenden Montagen von Intertexten und Anspielungen aus anderen Kontexten. So sehr Jelinek in ihren Texten auch gesellschaftliche Zustände zu beschreiben und zu zersetzen mag, so wichtig bleiben bei ihr die Sprache, das Wort und die Schrift als die wesentliche Möglichkeiten, sich dem Diktat des (Vor)Bildes, das allererst ein Ideal voraussetzt, zu widersetzen.
"sie sollen dieses buch sofort eigenmächtig verändern. Sie sollen die untertitel auswechseln. sie sollen hergehen & und sich überhaupt zu VERÄNDERUNGEN ausserhalb der legalität hinreissen lassen. Ich baue ihnen keine einzige künstliche sperre die sie nicht durchbrechen könnten. Ich hole sie ganz heran & zeige ihnen die noch unbemerkten hohlräume in ihrem organismus die bereit sind für völlig neue programmierungen." (wir sind lockvögel baby! Einleitung)
Bereits in einem der frühen Romane legt Jelinek ihr Verständnis von LeserInnen so dar, dass sie ihr Gewand der Unschuld und Passivität möglichst ablegen sollten und direkt Hand anlegen an das, was im folgenden erzählt wird. Und erzählt wird, wie in allen weiteren Texten auch, eine Geschichte, die sich aus Gewalt und Verbrechen sowie der offenen und geheimen Lust daran zusammensetzt. Sind es indes in diesem Text noch hinreichend aus der Popkultur und der Werbung bekannte Gestalten - etwa der weisse Riese --, die neben den Figuren durch den Text geistern, so werden die Gestalten in den späteren Romanen zunehmend komplexer und undurchsichtiger. In den Texten "Die Liebhaberinnen" und "Die Klavierspielerin" etwa thematisiert Jelinek die Sexualität von Frauen und die Sicht auf ihren Körper, die durch den männlichen Blick zu etwas generiert, dass man nicht mehr unbefangen betrachten kann und gerade deshalb mit besonderer Aufmerksamkeit gesehen werden muss. Schon damals wurde die Kritik laut, dass das von Jelinek dargelegte Frauenbild der Realität nicht entspräche, und doch sollte es sich als ein Grund und Fundament dessen erweisen, womit Frauen bis heute konfrontiert sind, wenn es um Liebe geht, nämlich mit Selbstaufgabe bis hin zu sex & crime.
"Und diese Frau steht bereits einer hoffnungslosen Liebe offen, sanft wie der Kaninchenkäfig am Tag nach der Schlacht, sie hat ja schon all ihre Möbel hereingeschleppt, und eine geblümte Tapete ist ihr geklebt worden! Von ihrer Muschi führt nur ein schmales Wegerl weg, wo er, der Student, mit all meinen Lesern steht und wartet, dass er, gebildet, mild in seiner Witterung, wieder herein darf. Wenn wir alle zusammenhalten und alles zusammenhalten, was wir haben, könnten unsre Ahnungen eintreffen." (Lust, S. 145)
Mit den beiden Theaterstücken "Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft" und "Krankheit oder Moderne Frauen" sowie dem Roman "Lust" bauen die dramatisch sich zuspitzenden Ehegeschichten stark auf intertextuellen Bezügen auf, sofern Nora von Ibsen, Krankheit von Aristophanes und Lust von D'Annunzio und Johannes von Kreuz ausgeht. Diese Autoren waren alle mehr oder minder massgeblich an der Konstruktion eines bestimmten Liebesdiskurses beteiligt, durch den nicht nur ein bestimmtes Verhaltens- und Rollenreglements hinsichtlich des jeweiligen Geschlechts vorgezeichnet bzw. konstatiert wurden, sondern sie versahen das Wesen der Frau und vor allem der liebenden Frau mit dem Geheimnis umwobenen Schleier des Fremden bzw. Rätsel- und Naturhaften, vor welchem der Mann sich zu hüten hätte.
"Und das schönste ist, dass wir selbst unsre Worte zur Wahrheit machen." Wolken.Heim. ( S.32)
Nur ein knappes Jahr nach "Lust" erscheint das Theaterstück Wolken.Heim., das sich bis auf wenige Sätze aus einer Zitatmontage zusammensetzt. Zitiert werden Fichte und Kleist, Hegel und Heidegger, dazu Zitate aus den Briefen der RAF und immer wieder Hölderlin, von dem allein verschiedene, einzeln herausgeschnittene Verse aus 45 Gedichten durch den Text gestreut sind. In diesem Text thematisiert Jelinek einen philosophischen Begriff vom Selbst, der sich einzig durch die Abwertung und den Ausschluss des anderen bestimmt, sich als ursprünglicheres, reineres und besseres Selbst davon abzusetzen trachtet, und dies als seine Natur versteht. Dieses Selbst gilt als Original, während die anderen erst einmal zu Vernunft und Beständigkeit - dem Vorbild schlechthin -- kommen müssten. "Die Neger, sehn wir sie an, sind als eine aus ihrer uninteressierten und interesselosen Unbefangenheit nicht heraustretende Kindernation zu fassen. Sie werden verkauft und lassen sich verkaufen, ohne alle Reflexion darüber, ob dies recht ist oder nicht. Das Höhere, welches sie empfinden, halten sie nicht fest, dasselbe geht ihnen nur flüchtig durch den Kopf." (Wolken.Heim.,S.18) Diesen Satz schrieb niemand geringeres als Hegel. Und auch die anderen ausgewählten Zitationen lesen sich wie eine Aneinanderreihung fremdenfeindlicher und nationalistischer Äusserungen, die neben einer Reduzierung dessen, was das andere sein kann, vor allem eines bejubeln: "Wir aber. Wir aber. Wir schauen mit offenen Augen und suchen immer nur uns. Wachsen und werden zum Wald." (Wolken.Heim., S.56)
"Wie die Schlangen streben die Ihrigen, von Ihnen angeleitet, auseinander, zu den Startbahnen hinaus und in die Luft, wo sie sich als Bleibende ausgeben, was nicht einmal die Vögel von sich behaupten würden. Wo ist Ihre Sprache geblieben, in der Sie sich vor der Natur zu behaupten gelernt haben? Ja, damals machten Verspätungen noch etwas aus, da man erwarte wurde! Das Selbst ist der Wert, der Wirt, nein, das Wer des Daseins. Der Tod ist das Wo des Daseins." (Totenauberg, S.15)
Mit dem Theaterstück Totenauberg verbindet und verdichtet Jelinek die zentralen Themen Natur, Liebe, Herr-Sein im Selbst, indem sie das einstige Liebespaar Hannah Arendt und Martin Heidegger posthum reinszeniert und sich in einen Dialog verwickeln lässt, der die signifikanten Unterschiede beider Philosophien auch im Hinblick auf den alltäglichen Umgang mit dem Anderen und Fremden deutlich macht. Wie schon in den vorherigen Texten wird auch hier ein Zusammenhang zwischen den durch den traditionellen Liebesdiskurs vermeintlich gebetteten Geschlechtern sowie den damit verbundenen Rollen und einem erhöhten Selbstbild so aufgezeigt, dass man die Wirklichkeit zugunsten des Ideals in jedem Moment zu verdrängen geneigt ist, und nicht nur notfalls, sondern zumeist mit Gewalt.
"Auf einmal, völlig zwecklos, ist die Vergangenheit wieder da, unmöglich, sie zu lieben. Wieso jetzt? Wir haben sie doch gerade erst zum einkaufen geschickt, in einen Supermarkt, dort gibt's Ersatz-Menschteile, und jetzt ist sie schon wieder da." (Die Kinder der Toten, S.16)
Was sich in allen vorher geschriebenen Texten schon inhaltlich wie formal ankündigte, wird im Roman "Die Kinder der Toten" zugespitzt und mit einer fulminanten Wucht zur Sprache gebracht. In diesem Roman sind zwischen zwei Nachrichtenmeldungen 2000 Jahre abendländische Kulturgeschichte geschaltet, die sich vor allem durch eines auszeichnet: das Verdrängen. Das sprachliche Netz, in das das Verdrängen verstrickt ist, wird Stück für Stück und an den entscheidenden Knotenpunkten aufgelöst, und was sich dann zeigt, ist das Verschwiegene in Gestalt von Haaren - die Haare der Millionen Ermordeten, die Jahrhundert für Jahrhundert schon allein um des Einen vermeintlichen Originals Willen umgebracht wurden und schliesslich mit Auschwitz ganz zum Schweigen gebracht werden sollten werden im Roman zur Sprache gebracht - einer Sprache übrigens, die sich aufs Verschwiegene so gut versteht, dass zu Worten kommt, was Verschweigen bedeutet und welche Folgen es hat.
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